В каком городе первоначально находился пергамский алтарь. Школьная энциклопедия. Алтарь в России

), построенном специально для этой цели.

Энциклопедичный YouTube

1 / 3

✪ Пергамский алтарь, ок. 200-150 гг. до н. э.

✪ Алтарь мира

✪ 11 Пергамский музей Древние памятники в современных стенах

Субтитры

Люблю греческую скульптуру. Мне нравится архаика, нравится классика, её сдержанность и гармония, но, признаюсь честно, я обожаю эллинизм. И всё из-за двух фрагментов прекрасного фриза из Пергама. В центре первого фрагмента - Афина, а второго - Зевс. Могу понять, почему вам так нравятся эти скульптуры. В них сочетается самое прекрасное, что есть в древнегреческой скульптуре, - любовь к человеческому телу, а также экспрессия и драматизм, характерные для периода эллинизма. Эллинизм - это последний период, последняя фаза греческого искусства, наступившая после смерти Александра Великого. Александр был сыном царя Македонии, что в северной Греции. Он сумел подчинить себе всю Грецию, а потом захватил множество земель, выходивших далеко за пределы греческих границ. Таким образом, влияние греческой культуры распространилось на большую территорию. Да. Александр в некотором роде эллинизировал эти земли, сделал их греческими. Территория его империи простиралась от Древнего Египта до границы между Персией и Индией, до самой долины Инда. Это была огромная территория. Но после смерти Александра империю поделили между собой 4 военачальника. Один из них однажды увидел холм неподалёку от побережья нынешней Турции. Он счел его выгодной оборонительной позицией, и заложил там крепость Пергам, которая стала центром Пергамского царства. Эти люди и построили прекрасный алтарь и создали потрясающий фриз, изображающий битву гигантов с олимпийскими богами. На наших глазах разворачивается божественная баталия немыслимых масштабов. Это легендарная великая битва, в которой гиганты сражались с богами за власть над всем миром. Давайте рассмотрим фриз подробнее. Начнём с того фрагмента, где в центре - Афина. Она элегантна и прекрасна даже в пылу битвы с жестоким гигантом, с титаном. Уже ясно, кто победит. Афина полностью владеет ситуацией. Она схватила Алкионея за волосы и вытянула из земли, лишая его силы. С другой стороны от Афины - мать гиганта. Она ничем не может помочь ему, хотя безумно боится того, что ждёт её сына. Обратите внимание на то, как скульптор, кем бы он ни был, выстроил композицию. Сначала мой взгляд падает на саму Афину - туда, где должна быть её голова. Дальше взгляд скользит по красивой руке вниз, где его мягко перехватывает Алкионей. Затем взгляд огибает его локоть, скользит по лицу и вниз, по его груди. Тут я замечаю, что одна из змей Афины кусает его в правый бок. Потом мой взгляд повторяет роскошный изгиб тела гиганта, переходит от торса к ногам, но замедляется из-за стакатто глубоких складок накидки, принадлежащей Афине. И оттуда взгляд переходит к матери Алкионея. Получается, что Афина - могущественная, сдержанная богиня - с двух сторон окружена страстными, обезумевшими созданиями, которые терпят поражение, в то время как Афину коронует крылатая Ника, прилетевшая сзади. То есть фигуры здесь появляются с разных сторон: сзади, снизу. Их много, они постоянно движутся, создавая невероятное ощущение драматизма. Такое чувство, будто вся мраморная поверхность вращается против часовой стрелки вокруг щита Афины в самом центре композиции. Множество диагоналей придаёт скульптуре динамизм. Высокий рельеф создаёт великолепный контраст между светлыми телами, выдвинутыми вперёд, и тёмными тенями у них за спиной. Ещё меня поражают сложные позы самих фигур. Афина движется влево, но протягивает руку вправо, Алкионей поднимает голову, выгибает плечи, а его ноги по-прежнему сзади. Здесь можно смело говорить о виртуозном изображении человеческого тела. Только представьте, как это всё выглядело в раскрашенном виде. Мы ведь часто думаем, что греческие скульптуры были просто из чудесного белого мрамора. Но надо помнить, что они были превосходно раскрашены. Давайте теперь взглянем на фрагмент с Зевсом в центре. Как и Афина, он полностью владеет собой и ситуацией, хотя устремляется вперёд. Нет никаких сомнений в том, что он - победитель. Фигура Зевса невероятно мощная. Взгляните на великолепную нагую грудь и живот, и трепещущую, почти слетевшую драпировку, которая обхватывает его ноги. А ещё Зевс сражается не с одним, а сразу с тремя гигантами. К счастью, он - царь богов, поэтому у него есть орлы и молнии, которые могут ему помочь. Верно. В правом верхнем углу видно, как орёл, символ Зевса, нападает на старшего титана. Пока орёл отвлекает его, Зевс может сосредоточиться на гиганте, который уже стоит на коленях у его ног и скоро будет повержен. С другой стороны от Зевса мы видим ещё одного гиганта, который будто бы сидит на скале. Его бедро пронзило нечто, похожее на факел. На самом деле так греки изображали молнии Зевса. Ох, это больно… Наверняка. В этой скульптуре есть ощущение героизма и гармонии, но вместе с тем и чувство момента, и некое возбуждение, которое притягивает зрителя. Знаете, история о богах и гигантах была очень важна для греков. В ней заключался набор символов, выражавших и страхи греков, и их веру в то, что они смогут победить хаос. Получается, эта битва - аллегория победы греческой культуры над неведомым, над хаотичными силами природы. Да, а также воплощение военных побед над другими культурами, которых греки не понимали и боялись. Давайте теперь поднимемся по ступеням алтаря, к самой священной его части, где горел огонь, предположительно в честь Зевса, и, вероятно, совершались жертвоприношения. Вы уже упоминали, что фигуры порой почти отделяются от стены. По-моему, отчётливей всего это заметно, когда поднимаешься по лестнице. Кое-где отдельные фигуры этого горельефа опускают колено на ступени лестницы, буквально вторгаясь в наше пространство. Например, одна из нимф, чьи ноги заканчиваются змеиным хвостом, свернула его на одной из ступеней. Это потрясающий способ ввести скульптуры в наш мир Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, тогда это было потрясающее зрелище. Интересно, как же эти скульптуры оказались здесь, в Берлине? Ответ на этот вопрос кроется в политических амбициях тогда ещё Пруссии. Пруссия хотела сравняться с Францией и Британией, а для этого нужны были в том числе и прекрасные музеи, отражавшие культуру прошлых веков. С их помощью можно было стать наследниками великой классической традиции, которую так почитали в XIX в. Знаете, Берлин ведь хотел стать в некотором роде новым Римом. Что мне особенно нравится в Пергамском музее в Берлине, так это то, что здесь не стали просто развешивать остатки фризов по стенам, а вместо этого реконструировали алтарь и восстановили все фризы, какие смогли. И теперь мы можем представить себе, каково это - оказаться в Пергаме в III в. до н. э. Итак, мы в III в. до н. э. стоим на Акрополе, на вершине холма в городе Пергаме, где-то в 20 милях от побережья современной Турции. Мы поднимаемся по холму и видим алтарь Зевса, а вокруг него - великолепную библиотеку, где, вероятно, хранилось 200 000 свитков, а также военный гарнизон и царский дворец. Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, во II в. до н. э. это было совершенно потрясающее зрелище.

История

Является мемориальным памятником, возведённым в честь победы, одержанной пергамским царем Атталом I над варварами -галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э . Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .

Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между -159 гг. до н. э. . (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате - 170 году до н. э. . Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166-156 гг. до н. э.

Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу , среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам» , царю Эвмену II, Афине , Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.

Сообщения античных авторов

Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II-III вв. Луций Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi ): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».

Когда в Средневековье город постигло землетрясение , алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землей .

Обнаружение алтаря

«Когда мы под­нимались, семь громадных орлов парили над акрополем , предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёр­нута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую пли­ту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс! Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё ку­сок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан … Глубоко потрясённые стояли мы, трое счастливых людей, вокруг драгоценной находки, пока я не опустился на плиту и не облегчил свою ду­шу крупными слезами радости».

Карл Хуман

В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с по гг. работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуман . Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой - гг. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуману пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково -газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина .

Алтарь в России

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал, и алтарь стал доступен посетителям

Общая характеристика сооружения

Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.

Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия , святилищем богини Деметры и другими сооружениями .

Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком . Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3-4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высотой около 9 м .

Данное сооружение не является абсолютно идентичной копией античного алтаря - воссоздана только основная, западная сторона (с лестницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом), которая как бы обрезана стеной помещения. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен , то есть алтарь как бы «вывернут наизнанку».

От самого сооружения в Пергаме уцелели лишь фундамент и частично стены цоколя. Археологами были найдены многочисленные части декора: базы, стволы и капители колонн, плиты карнизов и перекрытий, надписи и статуи, а главное - рельефные изображения обоих фризов (117 плит). После доставки находок в Германию в 1880-е гг. в берлинском музее в течение ряда лет производилась кропотливая работа по реставрации нескольких тысяч обломков, по определению принадлежности плит с фигурами той или иной стороне алтаря, по установлению порядка следования изображений (расположение богов на фризе должно было подчиняться определённому генеалогическому принципу). В настоящий момент фрагменты горельефов закреплены металлическими штырями на основании в порядке, приблизительно восстановленном учёными. Зрителю заметны большие лакуны (пустой фон), так как многие элементы всё же не были обнаружены.

Экспозиция открылась только в 1930 году , так как строительство музея, начавшееся в 1910 году по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Хофмана , затянулось из-за Первой мировой войны .

Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами . Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.

«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория : боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс , Геракл , Дионис , Афина служат олицетворением династии пергамских царей» .

Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники - в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.

Распределение богов:

• Восточная сторона (главная) - олимпийские боги
• Северная сторона - боги ночи и созвездий
• Западная сторона - божества водной стихии
• Южная сторона - боги небес и небесных светил

«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».

Наиболее известные рельефы

Иллюстрация	Описание	Деталь
	«Битва Зевса с Порфирионом »: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов - змееголового исполина Порфириона.
	«Битва Афины с Алкионеем »: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника , чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини.
	«Артемида»

Мастера

Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена - Дионисиад, Орест, Менекрат , Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон , но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия , а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.

До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая. . Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.

В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии . Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса . Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов - старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения. .

Описание скульптур

«…Под колёсами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умилённого выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжёлые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин… …Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость - всё это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам».

Иван Тургенев

Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.

Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног - змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы - прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.

Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены , многие детали - позолочены . Использован особенный композиционный приём - предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер . Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.

Характеристика стиля

Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.

Рельефы Пергамского алтаря - один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» .

«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки - всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона , лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары» .

Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву - ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия.

Энергии изображений способствует избранный мастерами тип рельефа - высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя.

Особенность Пергамского алтаря - наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.

Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты - все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется - лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.

Внутренний малый фриз (история Телефа)

Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа - легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170-160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны ; встречаются элементы пейзажа . В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу , греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов . В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.

Связь с другими произведениями искусства

Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота

Мы посетили один из главных центров притяжение туристов - Музейный остров. В северной части острова Шпрееинзель расположено пять знаменитых берлинских музеев. В их числе и Пергамский музей .

Музей был открыт в 1901 году. Но вскоре было решено его целиком перестроить. Современное здание было построено в 1910–1930 годах по проекту Альфреда Месселя и Людвига Хофмана, в первую очередь, для обнаруженного Карлом Хуманом Пергамского алтаря. Сейчас в Пергамском музее находятся собрания трёх музеев: Античного собрания, Музея исламского искусства и Переднеазиатского музея. Ежегодно Пергамский музей посещает более миллиона посетителей - это самый популярный музей Германии.

Пергамский алтарь

Западный фасад алтаря. Целиком сфотографировать его в музее вряд ли получится даже на широкоугольный объектив!

Пергамский алтарь - знаменитое произведение искусства эллинистического периода, один из самых значительных памятников этого времени, сохранившихся до наших дней. Получил название по месту своего создания - городу Пергаму в Малой Азии.

Алтарь был возведён в честь победы, одержанной пергамским царём Атталом I над варварами-галлами, вторгшимися в страну в 228 году до н. э. Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов, а Аттал провозгласил себя независимым царём.

Битва с гигантами

Основная тема рельефных изображений - битва богов с гигантами. Считается, что алтарь был посвящён Зевсу. Но по немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.

Нерей, Дорида и Океан

За прошедшие тысячелетия алтарь подвергся разрушениям: его фрагменты оказались погребёнными в земле или встроенными в другие сооружения. В 713 году город был разрушен арабами. Когда в Средневековье город постигло землетрясение, алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землёй.

В XIX веке турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с 1867 по 1873 годы работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуман. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. В 1878 году директор берлинского Музея скульптуры обеспечил финансовую поддержку раскопок, Хуман получил официальное разрешение османской стороны, а все находки перешли в собственность Германии.

План-реконструкция пергамского алтаря

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 года он хранился в Эрмитаже, где в 1954 году для него был открыт специальный зал, и алтарь стал доступен посетителям. Но в 1958 году алтарь был возвращён Германии.

В сентябре 2014 года зал с Пергамским алтарём закрыли на ремонт. Он вновь будет открыт для посещения только в 2019 году.

Ворота Иштар

Ворота Иштар - восьмые ворота внутреннего города в Вавилоне. Построены в 575 году до н. э. по приказу царя Навуходоносора в северной части города.

Ворота Иштар представляют собой громадную полукруглую арку, ограниченную по сторонам гигантскими стенами и выходящую на так называемую Дорогу Процессий, вдоль которой тянулись стены. Ворота посвящены богине Иштар и сооружены из кирпича, покрытого ярко-голубой, жёлтой, белой и чёрной глазурью. Стены ворот покрыты перемежающимися рядами изображений сиррушей и быков. Всего на воротах около 575 изображений животных. Крыша и двери ворот были изготовлены из кедра. Через ворота Иштар по Дороге Процессий в день празднования Нового года проносились статуи богов.

Реконструкция ворот Иштар и Дороги Процессий была произведена в 1930-х годах в самом Пергамском музее из материала, найденного археологом Робертом Колдевеем. Фрагменты ворот и львы, украшавшие Дорогу Процессий, хранятся в разных музеях мира. В стамбульском Археологическом музее хранятся барельефы львов, драконов и быков. В детройтском Музее Искусств хранится барельеф сирруша. Барельефы львов есть в Лувре, музее Метрополитен в Нью-Йорке, Восточном Институте в Чикаго, Музее школы дизайна Род-Айленда и Музее изящных искусств в Бостоне.

Музей исламского искусства

В Музее исламского искусства представлено искусство исламских народов VIII-XIX веков, проживавших на просторах от Испании до Индии. В основу экспозиции положены в первую очередь искусство Египта, Ближнего Востока и Ирана. Другие регионы также представлены значимыми коллекционными объектами, как, например, произведения каллиграфии и миниатюры эпохи Империи Великих Моголов или сицилийскими изделиями из слоновой кости.

Самые интересные экспонаты - Фриз из Мшатты, Алеппская комната, Купол из Альгамбры, Михраб из Кашана, Михраб из Коньи, а также многочисленные ковры с изображениями драконов и фениксов.

Адрес: Berlin, Bodestrasse 1-3.
Время работы: пн-вс: 10:00–18:00, чт: 10:00–20:00.
Билеты: 11 евро (при покупке через интернет), 12 евро (в кассе).

Добраться до Пергамского музея можно на общественном транспорте: метро U-Bahn U6 (остановка Friedrichstraße), S-Bahn S1, S2, S25 (Friedrichstraße), S5, S7, S75 (Hackescher Markt); автобус TXL (Staatsoper), 100, 200 (Lustgarten); 147 (Friedrichstraße); трамваи М1, 12 (Am Kupfergraben); М4, М5, М6 (Hackescher Markt).

Подробности Категория: Шедевры древнего и средневекового изобразительного искусства и архитектуры Опубликовано 20.08.2016 13:09 Просмотров: 3696

Пергамский алтарь – одно из самых знаменитых произведений эллинистического искусства, сохранившихся до наших дней.

Эллинизмом называется период в истории Средиземноморья, в первую очередь восточного, со времени смерти Александра Македонского (323 г. до н. э.) до окончательного установления римского господства на этих территориях (приблизительно 30 г. до н. э.). Особенность эллинистического периода: распространение греческого языка и культуры на территориях, вошедших в состав государств, которые образовались после смерти Александра Македонского на завоёванных им территориях, и взаимопроникновение греческой и восточных культур (в особенности персидской), а также возникновение классического рабства. Культурная и экономическая активность сместились в этот период из Греции в Малую Азию и Египет. Именно в Малой Азии, в городе Пергаме, и был создан этот алтарь.
Но сначала несколько слов о значении слова «алтарь».

Алтарь

Алта́рь (от лат. altarium) – жертвенник, приспособление для сжигания жертвы. Первоначально такие сооружения создавались для совершения ритуальных жертвоприношений.
В Древней Греции алтарь приобрёл вид храмов, как известный Пергамский алтарь.
На православном христианском Востоке алтарём называют возвышенную восточную часть христианского храма, предназначенную для священнослужителей и обычно отделённую от средней части храма иконостасом. В центре алтаря находится престол.

Алтарь Владимирского скита на Валааме

История Пергамского алтаря

Пергамский алтарь создан как мемориальный памятник в честь победы пергамского правителя Аттала I над галатами (союз кельтских племён, вторгшихся на Балканский полуостров и в Малую Азию в 279-277 гг. до н. э.).

Бюст Аттала I Сотера. Пергамский музей (Берлин)
Алтарь был построен пергамским царём Эвменом II в период между 180-159 гг. до н. э. В его царствование Пергамское царство достигло зенита своего могущества, а Пергам стал соперничать с Александрией за статус главного центра эллинистической культуры.
Считается, что алтарь был посвящён Зевсу (или «двенадцати олимпийцам»), царю Эвмену II, Афине. По некоторым сохранившимся на алтаре надписям невозможно установить точное посвящение этого сооружения. Античные авторы оставили свои упоминания об алтаре: «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами...» (Луций Ампелий). Этот же автор причисляет алтарь к чудесам света. Но вообще в письменных источниках античности удивительно мало упоминаний о Пергамском алтаре, что является загадкой.
В 713 г. город Пергам был разрушен арабами, а после землетрясения в период Средневековья алтарь, как и многие другие сооружения, был погребён под землёй.
Его обнаружили только в XIX в., когда немецкие специалисты строили дороги в Турции.

Инженер Карл Хуман , который руководил работами, понял значение открытых мраморных руин и делал попытки предотвращения их уничтожения. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина, которую он получил только в 1878 г. Первые раскопки длились один год, в результате были обнаружены крупные фрагменты фриза (обрамляющая декоративная композиция) алтаря большой художественной ценности и многочисленные скульптуры.

Фриз Пергамского алтаря
Автор: Gryffindor – собственная работа, из Википедии
Вторая и третья археологические кампании состоялись в 1880-1881 гг. и в 1883-1886 гг. Всё найденное по соглашению с османской стороной переходило в собственность Германии. Немецкие археологи смогли отыскать почти все основные фрагменты алтаря. Восстановленный Пергамский алтарь был выставлен в Берлине.
Впоследствии турки требовали возвращения ценности, но разрешение на вывоз алтаря было получено от султана, вывоз считается законным.
После Второй мировой войны алтарь был вывезен из Берлина советскими войсками и с 1945 г. хранился в Эрмитаже: в 1954 г. для него был открыт специальный зал, алтарь стал доступен посетителям.

Музей Штиглица
В 1958 г. алтарь жестом доброй воли Н.С. Хрущева был возвращён Германии. Гипсовая копия алтаря находится на галерее главного зала Музея барона Штиглица (Музей прикладного искусства Санкт-Петербургской Государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица) под стеклянным куполом.

Описание Пергамского алтаря

Западный фасад алтаря. Экспозиция в Пергамском музее
Автор: Lestat (Jan Mehlich) – собственная работа, из Википедии
Пергамский алтарь отличается особенностью (или новаторством) – он был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.
Воздвигнутый на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, алтарь находился почти на 25 м ниже других зданий и был виден со всех сторон. С горы открывался вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия, святилищем богини Деметры и д. сооружениями.

Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. На пятиступенчатом фундаменте находился высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался жертвенник высотой 3-4 м. Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. На крыше сооружения помещены статуи. Полная высота строения около 9 м.
По периметру цоколя тянулся знаменитый Большой фриз высотой 2,3 м и длиной в 120 м. На внутренних стенах алтарного дворика находился второй фриз Пергамского алтаря – Малый, высотой 1 м, посвященный истории Телефа, сыну Геракла и Авги.
В берлинском Пергамском музее экспонируется модель-реконструкция алтаря, которая не является абсолютно идентичной копией античного алтаря. Воссоздана только основная, западная сторона.

Большой фриз алтаря

Тема Большого фриза алтаря – гигантомахия , битва богов-олимпийцев с гигантами. На стороне богов борется ряд древних и вымышленных скульпторами божеств: крылатых и змееногих гигантов которых, возглавляет царь Порфирионом (один из сильнейших гигантов, сын Урана и Геи. Отличался особой силой среди гигантов).

Зевс сражается с Порфирионом. Пергамский алтарь в Пергамском музее (Берлин)
– распространённый сюжет античной скульптуры: битва богов-олимпийцев с гигантами . Но данный сюжет на большом фризе Пергамского алтаря был осмыслен как победа греческой культуры над варварством.

Три мойры (духи судьбы) бронзовыми булавами наносят смертельные удары Агрию и Фоанту. Пергамский алтарь в Пергамский музее (Берлин)
боги олицетворяют собой мир греков, гиганты – галлов. Боги воплощают идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты – традиции пришельцев, их агрессивность. Зевс, Геракл, Дионис, Афина – олицетворение династии пергамских царей».
На фризе изображено около 50 фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, их противники – в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров: «верхнего» (божественного) и «нижнего». Гиганты имеют черты животных и птиц: змеи вместо ног, крылья за спиной и т.д.
На восточной (главной) стороне алтаря размещены олимпийские боги, на северной – боги ночи и созвездия, на западной – божества водной стихии, на южной – боги небес и небесных светил.
Скульптурные фигуры выполнены в высоком рельефе (горельефе) и отмечены высокой степенью экспрессивности. Рельефы Пергамского алтаря – лучший пример эллинистического искусства, отказавшегося от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба».

Пергамская церковь и сам город Пергам занимают особое место в истории раннехристианской миссии. В конце I века, когда св. Иоанн писал Книгу Откровения, Пергам был не только столицей провинции Проконсульская Асия и не только одним из самых крупных городов Анатолии (Плиний V,33; Страбон, География XIII, 623), но и самым известным центром язычества в Малой Азии. Апокалиптическое выражение «Престол сатаны», в определённой степени передающее суть города, привлекает к себе внимание исследователей на протяжении многих столетий. В дореволюционной литературе как отечественной, так и зарубежной доминировала точка зрения, что «Престол сатаны» - это храм Асклепия и змеи, изображённые в нём; порой под «Престолом» понимался знаменитый алтарь Зевса, экспонирующийся ныне в Пергамском музее Берлина.

Эти предположения, безусловно имеющие под собой определённую почву, были поставлены под сомнение на рубеже XIX-XX вв., когда в Малой Азии начались масштабные археологические работы.

Первым и, несомненно, удачным опытом комментирования апостольской истории на фоне выводов археологии можно считать работы английского археолога и филолога сэра Уильяма Рамсэя. В 1904 году он выпускает книгу «The Letters to the Seven Churches of Asia», которая явилась совершенно новым вариантом прочтения первых глав Книги Откровения, основанным, прежде всего, на материалах археологических исследований.

Современные западные исследования, затрагивающие тему «Престола сатаны» и Семи Церквей Апокалипсиса вообще, утверждают, что в свете как античных памятников литературы, так и новейших археологических исследований вопрос о «Престоле» представляется более сложным, чем ссылка на какие-то местные культы. Не отрицая негативного влияния культов Асклепия и Зевса, в ряде исследований проводится идея, что «Престол сатаны» - это культ императора, который, как известно, получил своё начало именно в Пергаме. Целью данной статьи является попытка рассмотреть вопрос о «Престоле сатаны» на основе анализа результатов новейших археологических исследований в Пергаме.

Чтобы лучше понять религиозно-политическое значение города, необходимо кратко описать его особый статус, расположение и устройство. В эллинистический период (283-133 до н.э.) город был столицей Пергамского царства (Тит Ливий. История Рима. XXXIII.21.1), в 133 до н.э. последний пергамский правитель Аттал III завещал своё царство Риму, а в 129 до н.э. на территории бывшего Пергамского царства была образована римская провинция «Проконсульская Асия», получившая юридическое устройство в 126 до н.э. О населении города имеются лишь косвенные указания – по словам Галена (Opera Omnia,V.49), врача Марка Аврелия, в Пергаме было 40000 граждан, «а если прибавить их жён и рабов, ты найдёшь больше чем 120000 людей». Таким образом, население Пергама, включая детей, должно было составлять не менее 200000 человек, а общее число жителей провинции Проконсульская Асия в I веке н.э. достигало 4500000 . В римский период значение Пергама остаётся очень высоким – подтверждение этому может служить строительство огромного храмового комплекса в честь императора Траяна на самой высокой точке Акрополя (около 400 метров над уровнем самого города), известно, что будущий император Юлиан Отступник (361-363 гг.) изучал здесь философию в 351 году.

Центр и доминирующая высота Пергама – это акрополь, возвышающийся над так называемым нижним городом более чем на 400 метров. Дворцы и храмы были расположены на террасах горы акрополя, а сам акрополь, с западной стороны имевший застроенный склон в сторону города, а с восточной – отвесный обрыв и озеро, был окружен мощной стеной. Римская администрация оценила эту географическую особенность города, оставив его столицей области, когда по завещанию Аттала III Пергамское царство перешло во владения Рима.

Хранительницей города считалась Афина. Её святилище располагалось рядом с известной Пергамской библиотекой и составляло единый комплекс вместе с алтарем Зевса, что должно было подчеркнуть единство мудрости, культуры и религии (Плутарх. Антоний, 58). Алтарь Зевса был сооружён перед храмом Афины в честь победы Аттала I над галатами во II в. до н.э.

По цоколю алтаря располагался грандиозный рельефный фриз (декоративная мраморная композиция в виде горизонтальной полосы или ленты) высотой 2,5 м и длиной около 120 м. На нем изображалась битва богов и гигантов, символизирующая победу пергамцев над галатами. Жертвенник Зевса, возвышавшийся на 300 метров над городом и сам имевший высоту в десять метров, стоял на выступе скалы и снизу был похож на трон. Жертвоприношение на нём проходило под открытым небом, и его можно было наблюдать на расстоянии многих километров от Пергама.

На акрополе были храмы Геры, Деметры, Диониса, Артемиды, священные фонтаны для обмывания жертв и алтари для их сожжения, а в нижнем городе – значительный по размерам комплекс восточных богов Сераписа и Изиды.

В IV веке до н.э. в нижней части Пергама было построено святилище Асклепия (Эскулапа), бога врачевания, привлекавшее ищущих исцеления со всего средиземноморья и считавшееся одним из самых известных медицинских центров Анатолии.

В I веке храмовый комплекс Асклепия расстраивается и расширяется: были построены малый театр и террасы с колоннадами, новые корпуса для лечения больных и их проживания. Большую известность получил воспитанник этого храма и медицинской школы, личный врач Марка Аврелия Гален, имевший здесь медицинскую практику и прославившийся лечением гладиаторов Пергама.

В 29 г. до н.э. в Пергаме был воздвигнут алтарь императору Августу. (Тацит Анналы. IV. 37-38). В 26 г. город проиграл Смирне право на строительство алтаря Тиберию (Тацит Анналы. IV. 55-56), но удостоился чести в строительстве алтаря Траяна, который располагался на самом верху акрополя. Пергам первым из городов Малой Азии дважды удостоился титула «неокорос» (хранитель храма) за почёт, оказываемый императорам и за верную службу империи.

И исторические описания древнего Пергама, и археологические раскопки последних лет убедительно говорят о том, что в этом городе «концентрация» языческих антихристианских сил была особенно ощутима. При этом можно указать на четыре главные силы: культ Афины (покровительницы города и библиотеки), культ популярнейшего в греческом мире бога-врача Асклепия, официальный культ императора и культ новых богов с Востока – Сераписа и Изиды. С ними пришлось вступить в противоборство пергамской христианской общине и засвидетельствовать свою веру фактами исповедничества.

История археологических раскопок в Пергаме

Археологические раскопки в Пергаме начались в конце XIX века. В 1878-1886 гг. работала первая немецкая экспедиция, на этом этапе К.Хуманном, А.Конзе и Р.Боном был открыт верхний город на самой вершине акрополя, в том числе найден мраморный фриз алтаря Зевса. Находки первой экспедиции явились началом самого серьёзного изучения руин города вплоть до сегодняшнего дня. Во второй период раскопок (1900-1913 гг.) под руководством В.Дорпфелда, Х.Хепдинга и П.Шатсмана были открыты постройки среднего города. Третий период (1927-1936 гг.) под руководством Т.Виганда был ознаменован раскопками в нижнем городе – это храм Сераписа и Изиды и начало работ в Асклепионе. Четвёртый период (1957-1972 гг.) под руководством Э.Боэрингера – раскопки Асклепиона. Современные раскопки, проводимые В.Радтом, ведутся в нижнем городе и направлены на систематизацию найденных артефактов.

Описать все археологические памятники Пергама невозможно, в этом исследовании хотелось бы остановиться лишь на тех из них, которые имели отношение к раннехристианской истории и поставленной цели: Асклепион, храм Сераписа и Изиды (Красный Двор) и храмы Акрополя.

Асклепион

Культ Асклепия действительно являлся тем, что смущало христианское сознание, т.к. бог-врач официально именовался «спаситель (целитель)» – σωτήρ, а символом культа были змеи, обвивающие чашу (символ современной медицины). Эти отрицательные библейские символы могли вызывать негативную реакцию как иудеев, так и христиан.

Асклепий был наиболее известным богом-целителем в греко-римском мире, самый известный санктуарий которого находился в Эпидавре в Греции. Два других не менее важных санктуария, как по статусу, так и по величине находились на острове Кос и в Пергаме. Санктуарии меньшей величины были построены в Афинах, Коринфе и Риме. Минимально санктуарий Асклепия обычно включал храм, родник для очищений и помещения для лечения, позднее в рамках единого комплекса строились театр, термы, гимназиум и библиотека. Аклепион по своей сути напоминал современный санаторий, где больные могли находиться достаточно долго, а для лечения использовались различные психосоматические методы. Вылечившиеся посетители санктуариев приносили дары Асклепию в виде золотых или серебряных копий тех частей тела, которые были исцелены – эти жертвоприношения можно увидеть в археологическом музее Бергама.

Асклепион Пергама, построенный ещё в IV веке до н.э., достиг своей наивысшей славы ко II веку н.э. Именно в это время он разросся и стал действительно античной медицинской академией, а Асклепия стали называть Пергамским богом (Pergameus Deus). Смирнский оратор II века н.э. Аэлий Аристид, страдавший многими заболеваниями, провёл в этом Асклепионе около двух лет и с восторгом описал в своих «Священных рассказах» различные формы лечения, практиковавшиеся врачами Пергама: ванны в холодной воде, грязевые ванны, кровопускание, голодание, траволечение, лечение музыкой, инкубация (сон в святилище) и интенсивные физические упражнения. При этом Асклепия он называет «спасителем» (σωτήρ, Θεός σωτήρ).

От города к центру Асклепиона вела так называемая Священная дорога – Via Tecta, (лат. tecta – тайная, сокровенная) длиной около 800 метров, украшенная колоннадой и заканчивающаяся аркой с надписью «Смерти вход воспрещён». Дорога вела во внутренний двор, где стоял алтарь Асклепию, декорированный изображением змей, весь санктуарий был окружён колоннадой, которая сегодня частично восстановлена. Справа от арочного входа находятся руины квадратного здания – библиотеки этого медицинского учреждения. Ниши в стенах являлись полками для манускриптов.

Асклепион имел свой театр на 3500 зрителей, располагавшийся недалеко от библиотеки. Лечение «искусством» было обязательной составляющей для больных, находящихся в этом санатории. Театр восстановлен практически полностью с учётом всех акустических требований и используется в наши дни как площадка для театральных постановок, привлекая многочисленных туристов.

Храм Асклепия круглой формы диаметром 24 метра находился недалеко от входа, но от него осталось лишь основание. Храм был построен в 150 году н.э. на пожертвования римского консула Луция Руфина, проходившего здесь курс лечения. Недалеко от храма находится главное здание Асклепиона – достаточно хорошо сохранившаяся лечебница также круглой формы общим диаметром около 40 метров. Эта странная постройка является предметом самого тщательного изучения археологов, но до сих пор предназначение комнат и сам принцип лечения в этом здании остаются загадкой. Центральная двухъярусная ротонда диаметром более 26 метров предположительно была главной лечебницей Асклепиона, к ротонде примыкают 6 апсидных помещений, имеющих водоснабжение и канализацию.

Из лечебницы диагонально через весь Асклепион к священному источнику ведёт подземный тоннель длиной около 100 метров – эта часть древнего санатория сохранилась очень хорошо. Предполагается, что тоннель имел некое сакральное использование по образу современных кабинетов психологической разгрузки. Сверху устроены световые и слуховые окна, наполняющие помещение мягким светом и тихим звуком улицы, а снизу по каменным ступеням стекала вода, создавая атмосферу покоя и умиротворённости.

Центральным местом Асклепиона является священный источник во внутреннем дворе, водой которого питался весь комплекс. В разных частях комплекса имелись фонтаны, ванны и бассейны различной формы и предназначения. Рядом с источником находилось помещение для инкубации (священного сна). Пациента во время сна должен был навестить сам Асклепий и сообщить нечто важное, которое потом толковали местные жрецы (способ «лечения сном» и сегодня является предметом медицинской дискуссии). Священный сон считался кульминацией лечения. Получившие исцеления в Асклепионе, оставляли многочисленные надписи на каменных стеллах внутреннего двора и золотые приношения в виде исцелённых органов.

Площадь прямоугольного пространства внутреннего двора составляет 110х130 метров, по углам двора были построены небольшие храмы богов-врачей меньшего ранга: Аполлона, Гигиены и Телесфора.

Асклепион был священным местом, территорией бога. Здесь строго соблюдались правила ритуальной чистоты: внутри храмовой ограды нельзя было ни умереть, ни родиться. Вне Асклепиона было специальное здание «Катагогион», где умирали неизлечимые пациенты, и было даже своё кладбище.

Можно предполагать, что культ Асклепия – спасителя (целителя) был достаточно серьёзным вызовом для христианского сознания, поскольку за ним, в отличие от всего остального язычества, стояла реальная помощь людям. Многие исследователи раннехристианского искусства обращали внимание на сходство сохранившихся изображений Асклепия и самых ранних изображений Иисуса Христа. Многочисленные гимны и восхваления в честь Асклепия, дошедшие до нас в самых разных вариантах, свидетельствуют о действительном почтении этого бога-врача.

Археологические раскопки в Асклепионе позволяют сделать вывод, что уже в IV веке на территории санктуария существовал христианский храм. Церковь предложила людям обращаться с молитвами не к земному спасителю, но к Спасителю Небесному. Раннехристианская история не фиксирует фактов противостояния Церкви и Асклепиона, он продолжал функционировать ещё долгие столетия. Языческие храмы комплекса стали христианскими, а врачи-целители, приняв христианство, продолжали исполнять свой высокий долг. Церковь, принимая достижения античной медицины, очистила её от языческих наслоений и показала, что исцеление, как результат врачебного опыта и знаний, находится, однако, в руках Того, Кто является истинным Господином и жизни и смерти.

Церковь св. Иоанна Богослова (Красный Двор)

Прямо в центре современного города Бергама находятся величественные руины храмового комплекса, условно называемого Красный Двор (англ. Red Hall или Crimson Court) и занимающего площадь 280х130 метров. До начала археологических исследований этого объекта 1927-1936 гг. считалось, что это христианская базилика, построенная на рубеже IV-V вв. во времена императора Феодосия – такой взгляд присутствует во многих дореволюционных изданиях. Раскопки показали, что этот храм был построен на рубеже I-II-вв. и был посвящён популярным египетским богам Серапису и Изиде, окончание строительства датируется временем правления императора Адриана. По конструкции храмовый комплекс не имеет аналогов в греко-римской архитектуре: огромный прямоугольный центральный двор (холл) из красного кирпича возведён прямо над потоком Селин, диагонально протекающим под ним в грунтовом слое по двум проложенным сводчатым каналам. Рядом с центральным холлом симметрично находятся ещё два храма, но уже круглой формы высотой 22 метра и диаметром 16 метров. Существует множество историко-археологических гипотез относительно этих трёх сравнительно хорошо сохранившихся храмов, но привести их все не представляется возможным. Центральный храм (базилика) размерами 60х26 метров, ориентированный на Восток, был разделён внутри водной преградой шириной 6 метров на восточную и западную части. Внутри этого бассейна находились ещё три прямоугольные мраморные чаши – всё это использовалось в различных очистительных ритуалах. Внешняя восточная стена храма по предположениям археологов изначально была изогнута внутрь в виде апсиды, а в позднейший, христианский период апсида была перестроена выпуклой частью наружу.

Внутренняя восточная, сакральная часть храма была тёмной, возвышаясь над западной на 2 метра, западная часть была светлой и имела по 5 больших арочных окон с каждой стороны, в оконных арках были установлены статуи богов. В восточной, высокой, части находился подиум 2 метра высотой и основанием 8х8 метров, на котором стояла статуя Сераписа и Изиды (спина к спине) высотой 12 метров. Это огромное изваяние сохранилось практически без повреждений – оно было обнаружено археологами во дворе храма. Статуя была разделена на 4 части и собиралась как «конструктор». Результаты раскопок, производимых немецкой археологической экспедицией, очень важны для правильной оценки одного из самых популярных языческих культов I-II вв. Статуя Сераписа-Изиды оказалась полой – внутри её нижней 3-метровой части есть помещение для человека, а верхние части имеют полости, идущие в голову статуи и создающие эффект рупора. Раскопки в самом храме показали, что все его три части были связаны подземными ходами, а из главного храма подземный ход шёл ещё около 50 метров до дома жреца. Под подиумом в восточной, сакральной части храма было открыто просторное подземное помещение являвшееся, скорее всего, местом для жрецов, т.к. из него ступени вели прямо в «говорящую» статую.

Археологические раскопки говорят о том, что уже в конце IV века, т.е. сразу после указа императора Феодосия 392 года о запрете языческих собраний, храм Сераписа был обращён в церковь св. Иоанна Богослова. И здесь, как и в случае с Асклепием, история не фиксирует никакого противостояния язычников и христиан. Если бы Серапис и Изида действительно почитались в IV веке, возникло бы стихийное народное сопротивление, но этого не было, что вполне подтверждается перепиской Плиния и Траяна и едкой сатирой Лукиана («Разговоры богов») о полном безразличии народа к старым богам. Восточные боги Серапис и Изида, при всей внешней привлекательности позиционировались как боги для посвящённых и вряд ли могли быть силой, противостоящей Церкви.

Можно предполагать и то, что люди догадывались о «творческом подходе» жрецов к богослужению и когда прозвучал указ Феодосия, большие статуи просто вынесли во двор храма и бросили, где они и пролежали до начала археологических раскопок в XX веке.

Внутренняя структура храма св. Иоанна Богослова, уже в конце IV века являвшегося кафедральным собором, претерпела некоторые изменения: в восточной части был установлен алтарь, в западной части – два ряда колонн и балконы над ними, выровнен пол на месте бассейна. Сегодня трудно предположить, какой была высота храма – руины стен обрываются мраморной декорацией на высоте около 17 метров, с учётом крыши храм вполне мог достигать 20-метровой высоты.

Два круглых симметричных храма с северной и южной сторон центральной базилики некогда представляли собой единый храмовый ансамбль, соединённый как под землёй, так и над землёй с базиликой. В каждой из башен имелось только одно круглое окно в куполе диаметром 2 метра, что создавало атмосферу полумрака и таинственности, в стенах – ниши для статуй богов, а в западной части – ступени, ведущие в подземный бассейн. Обе башни, как и главный храм Сераписа в IV веке были обращены в церкви; сегодня одна из башен является музеем, другая – действующей мечетью.

Храмовый комплекс имел огромный внутренний двор (ныне частично застроен современными домами), по периметру украшенный колоннадой высотой 15 метров и небольшими бассейнами для ритуальных омовений. Вход в храм египетских богов, скорее всего, не был открытым. Весь комплекс, как средневековый замок, был обнесён 8-метровой стеной, фрагменты которой сохранились до настоящего времени.

Сегодня весь внутренний двор комплекса представляет собой поле тематически разложенных археологических находок, которые описывают учёные немецкой археологической экспедиции.

Храмы Акрополя

Акрополь представляет собой естественную гору высотой около 400 метров, на которой располагались в три яруса храмовые и административные постройки древнего города. На самом верхнем ярусе, видимом со всех сторон на многие километры, находился возведённый во II веке н.э. гексастильный храм Траяна – он был построен в классическом греко-римском стиле и занимал площадь 75х90 метров. При раскопках в храме были найдены 4-метровые статуи двух императоров – Траяна и Адриана, перед которыми, вероятно, и находился главный городской жертвенник общеимперского культа.

Несколько ниже Траянума располагался храм покровительницы города и библиотеки – Афины, построенный в III веке до н.э. Сегодня от храма остались лишь руины фундамента и основания колонн. Как уже отмечалось ранее, именно в этом храме была установлена для почитания статуя Октавиана Августа, т.е. из этого места по всей Малой Азии стал распространяться культ императора. Сегодня взору путешественника открывается лишь фундамент древнего храма, но ещё в начале XX века всё пространство Акрополя было буквально завалено обломками колонн, фризов и капителей, разбираемых исследователями немецких экспедиций.

На одном уровне с храмом Афины располагался алтарь (храм) Зевса, который порой отождествляли с «престолом сатаны» из-за некоего визуального сходства храма с троном. Этот храм, как и храм Афины, был разрушен в Византийский период из-за слишком явных апокалиптических ассоциаций, некоторые его материалы использованы для укрепления стен и постройки новых зданий Акрополя. Обломки колонн и мраморного фриза пролежали на месте бывшего храма до начала работы первой немецкой археологической экспедиции в начале XIX века.

Когда в ходе греко-турецкой войны странам-участницам военных действий стало ясно, что разделить на сферы влияния Турцию не получится, все открытые археологами экспонаты стали срочно вывозиться в Европу и Америку на военных кораблях. Этот процесс вывоза анатолийских артефактов продолжался до 1923 года, пока первый президент Турецкой Республики Мустафа Кемаль не запретил вывозить исторические ценности за пределы государства. Самые ценные экспонаты Пергама собраны в археологическом (Пергамском) музее Берлина. Здесь можно увидеть реконструкцию практически в натуральную величину и храма Афины, и алтаря Зевса. Перевоз алтаря Зевса в Германию и последующая реконструкция огромного комплекса в Берлинском музее были поистине беспрецедентной акцией немецкой археологической науки.

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал. В 1958 г. алтарь, как и многое другое, жестом доброй воли Хрущева был возвращён Германии. При этом была достигнута договорённость, что гипсовая копия алтаря будет изготовлена специально для СССР. В 2002 г. слепки были переданы Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, и ныне копия алтаря Зевса экспонируется в галерее главного зала Музея, под стеклянным куполом.

Анализируя материалы археологических раскопок как в Пергаме, так и в других античных городах Малой Азии можно сделать некоторые обобщения.

Упоминаемый ап. Иоанном «Престол или место обитания сатаны» - это образ, довольно точно описывающий гигантский жертвенник, посвященный Зевсу, зани­мавший видное место на застроенном капищами Акрополе Пергама. Боковые колонны с трех сторон придавали этому жертвеннику вид трона. Хотя, маловероятно, что в это время старые греческие боги кем-то серьёзно воспринимались – любое выступление против них было пустой тратой времени. Есть свидетельства нехристианских авторов I века, говорящих о том, что традиционные языческие культы в это время переживали острейший кризис. Плиний Секунд Младший, будучи римским наместником (пропретором) в соседней Вифинии, писал императору Траяну, что храмы опустели, а жертвенных животных никто не покупает. Только под давлением официальных властей (культ императора) и с помощью всевозможных бесплатных подачек языческие храмы привлекали людей (Письма Плиния Младшего. X, 96).

Храм Асклепия, Сераписа и Изиды или алтарь Зевса вряд ли могли претендовать на именование «престол сатаны». Исторически достоверно, что из Пергама пошло обоготворение императора Августа, и первый алтарь в его честь был воздвигнут именно в Пергаме. По реконструкции, сделанной немецкими археологами, и алтарь, и статуя Августа были установлены в святилище Афины, т.е. римские власти во всех значимых центрах намеренно соединяли поклонение местному божеству и императору. Это практически исключало возможность уклонения от почитания императора даже на формальном уровне.

Если придерживаться версии, что Апокалипсис был написан во времена Домициана, утвердившего культ кесаря, то «престол сатаны» – это и есть указание на новый, страшный для Церкви вызов. Во времена св. Иоанна культ императора был уже возведён в ранг официального, в большинстве городов Анатолии были построены храмы императорам или, как минимум, алтари. Смертная казнь стала применяться за отказ от участия в императорском культе не сразу, но в I веке уже выносились смертные приговоры за Impietas in principem (оскорбление величества) (Евсевий. Церковная история, III. 18). Гонения Домициана характерны как важная веха в становлении культа императора - государственное преступление в Impietas in principem (оскорбление величества) переходит в αϑεότης (атеизм). Юридический механизм выглядел достаточно просто: 1) кто не воскурял фимиам перед статуей императора, тот, следовательно, не признавал его богом (αϑεότης) и оскорблял его как государя (impietas); 2) кто отказывался чтить римских богов, тот не признавал их (αϑεότης) и оскорблял государя непослушанием его закону (impietas). Пергамский пример очень показателен: если человек приходил почтить Афину, он автоматически почитал и императора, т.к. статуи стояли рядом; если человек отказывался почитать императора, он, естественно, не почитал и покровительницу города Афину – безбожие очевидно.

Известно, что после указа императора Феодосия 392 года о запрете языческих собраний христиане стали обращать многие языческие храмы в церкви – на это красноречиво указывают вырезанные кресты на входах и даже в святилищах храмов Сераписа, Изиды, Артемиды, Аполлона, Асклепия. Но в храмах императорского культа никаких христианских знаков обнаружено не было – эти постройки либо уничтожались, либо осквернялись каким-то низким использованием. Храмы императоров в христианском мировоззрении были действительно «престолами сатаны», ведь именно через них происходили кровавые столкновения Церкви и зверя-империи. Как замечает R.H.Charles, «Прежде всего, Пергам был центром культа императора и, так сказать, «царством сатаны на Востоке». Здесь был построен первый храм Августу, здесь находился первосвященник культа императора и именно из Пергама этот культ распространился по всей Малой Азии».

Литература

Барсов М. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М. 1994.

Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. Т.II. М., 1994.

Гиблин Ч. Открытая книга Пророчества. // Символ №30. Париж, декабрь 1993.

Евдоким (Мещерский), иером., Иоанн Богослов. Его жизнь и благовестнические труды. Сергиев Посад, 1898.

Евсевий Памфил. Церковная история. М., 1993.

Зелинский Ф.Ф. Соперники христианства. М., 1996.

Норов А.С. Путешествие к семи церквам, упоминаемым в Апокалипсисе. – М.: Индрик, 2005.

Орлов Н., свящ., Апокалипсис святого Иоанна Богослова. Опыт православного толкования. М. 1904.

Плиний Секунд Младший. Письма. М., 1984.

Плиний Старший. Естественная история (отрывки) // Хрестоматия по истории науки и техники. – М., РГГУ, 2005.

Плутарх. Сравнительные жизнеописания (в двух томах). – М.: «Наука», 1993.

Публий Корнелий Тацит. Анналы. – М.: «Ладомир», 2003.

Ранович А. Восточные провинции Римской империи в I-III вв. М., 1949.

Страбон. География. – М.: «Ладомир», 1994.

Тит Ливий. История Рима от основания Города. (в трёх томах) М.: «Ладомир», 2002.

Толковая Библия /Издание преемников Лопухина/. т. 3. Стокгольм, 1987.

Урбанович Г., прот., Семь Церквей Апокалипсиса. Церковно-археологический очерк. Смоленск, 2011.

R.H.Charles. A Critical and Exegetical commentary on the revelation of st. John. Edinburg, 1950.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003.

Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007.

Fatih Cimok. A Guide to the seven Churches. Istanbul, Turkey. 2009.

H.Ingholt. The Prima Porta Statue of Augustus. Archeology 22. 1969.

Steven J. Friesen. Satans Throne, Imperial Cults and the Social Setting of Revelation//Journal for the Study of the New Testament, 27.3.2005.

Steven J. Friesen. Imperial Cults and the Apocalypse of John. Reading Revelation in the Ruins. Oxford, 2001.

«Пергам был городом, в котором сосредоточилась вся религиозно-политическая сила язычества». Евдоким (Мещерский), иером., Иоанн Богослов. Его жизнь и благовестнические труды. Сергиев Посад, 1898. С. 238.

Толковая Библия /Издание преемников Лопухина/. т. 3. Стокгольм, 1987.; ср. Барсов М. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М. 1994. С. 69; Орлов Н., свящ., Апокалипсис святого Иоанна Богослова. Опыт православного толкования. М. 1904. С. 66.

Гиблин Ч. Открытая книга Пророчества. // Символ №30. Париж, декабрь 1993. C. 51.

Ramsay Sir William. The letters to the seven churches of Asia and their place in the plan of the Apocalypse. London. 1904.

См.: Steven J. Friesen. Satans Throne, Imperial Cults and the Social Setting of Revelation//Journal for the Study of the New Testament, 27.3.2005. P. 351-373. Steven J. Friesen. Imperial Cults and the Apocalypse of John. Reading Revelation in the Ruins. Oxford, 2001.

Ранович А. Восточные провинции Римской империи в I-III вв. М., 1949. C.37.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003.Р. 273-276.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003. Р. 291-292.

См.: H.Ingholt. The Prima Porta Statue of Augustus. Archeology 22. 1969.

Урбанович Г., прот., Семь Церквей Апокалипсиса. Церковно-археологический очерк. Смоленск, 2011. С.142.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р.71.

Fatih Cimok. A Guide to the seven Churches. Istanbul, Turkey. 2009. Р. 65.

Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007. Р. 50.

Евдоким (Мещерский), иером., Иоанн Богослов. Его жизнь и благовестнические труды. Сергиев Посад, 1898. С. 237.

Норов А.С. Путешествие к семи церквам, упоминаемым в Апокалипсисе. – М.: Индрик, 2005. С. 215.

Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007. Р. 42-44

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р.103-104.

Зелинский Ф.Ф. Соперники христианства. М., 1996. Р. 126-128.

См.: Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007.

«Взор христианского путешественника с благоговением останавливается здесь на развалинах церкви св. Иоанна Богослова, сооружённой Феодосием. Эта церковь была лучшим образцом греческой христианской архитектуры после Константинопольского храма Св. Софии, её развалины и теперь изумляют своей огромностью.» Барсов М. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М. 1994. С. 70.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р. 104.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003.Р. 284-287.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р. 86-88.

Евсевий Памфил. Церковная история. М., 1993. С. 96.

Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. Т.II. М., 1994. С. 15-60.

R.H.Charles. A Critical and Exegetical commentary on the revelation of st. John. Edinburg, 1950. P. 61.

Алтарь Зевса из Пергама... Казалось бы, что нового можно рассказать о сооружении, которое вот уже две тысячи и двести лет поражает умы наблюдателей, впечатляя и восхищая? Алтарь по праву считается одной из жемчужин Музейного Острова в Берлине. Он хранится в музее Пергамон, здание которого было возведено специально для того, чтобы вместить это удивительное сооружение. Я расскажу о том, что представляется взгляду посетителя в первом зале экспозиции классических древностей, о логике художественного оформления Алтаря и о той второй жизни, которую Алтарь получил в наши дни. Поэтому, если Вам по душе романтика удивительных археологических открытий и знакомые с детства персонажи древнегреческих мифов,
за мной, читатель!
Когда стоишь у подножия огромной мраморной лестницы в пространном зале музея со стеклянным потолком, то первое, что приходит в голову, это вопрос, а где же, собственно, сам алтарь? И, лишь чуточку освоившись, понимаешь, что все это мраморное великолепие с колоннами, ступенями и хитросплетением тел фриза он есть. Разумеется, алтарь, стол на котором сжигались подношения, располагался внутри, однако он не сохранился, и Алтарем условно принято называть всё монументальное сооружение. Сразу оговорюсь, перед нами лишь Полномасштабная реконструкция, и потребуется некая доля воображения, чтобы представить себе то, каким Алтарь был когда-то. В зале музея он собран лишь наполовину, но благодаря зеркальной стене, у зрителя создается ощущение, что он видит перед собой весь памятник целиком.
В оригинале его массивная платформа была почти квадратной: 36,44 метра в ширину и 34,20 в длину. На реконструкции пять ступеней, поднимающихся с платформы, поддерживают монументальный пьедестал, стороны которого покрыты фризом. Этот грандиозный скульптурный фриз составляет 120 метров в длину и обрамлял когда-то весь алтарь по периметру. Над фризом возвышается колоннада, состоящая из изысканных колонн с ионическими капителями и профилированными базами, колонны поддерживают украшенный орнаментом антаблемент. Изначально крыша была увенчана скульптурами скачущих квадриг, грифонами, кентаврами и фигурами богов.

Пергамский алтарь, реконструкция.

Историческая справка :
Пергамский алтарь был воздвигнут в честь победы, одержанной в 228 году до н.э. армией царя Аттала I над варварами-галлами (галатами). Галлы были воинствующим кельтским племенем, вторгшимся из Европы в Малую Азию. Могущественные сирийские цари, считавшие себя наследниками Александра Великого, чтобы не идти на риск сражения, предпочитали платить им дань. Очередной целью галлы выбрали Пергам, небольшое, но очень богатое государство, показавшееся им легкой добычей. Пергамский царь Аттал I, отказавшись платить дань галлам, возглавил свою армию и дал им бой. Хотя пергамцы уступали галлам в численности, их техническое оснащение было куда как лучшим. Поэтому в битве, что состоялась у истоков Каика, они наголову разгромили галлов.

Логика художественного оформления Алтаря такова, что царь Аттал I, память о чьей славной победе увековечил Алтарь, принадлежал к династии Атталидов. Родоначальником этой династии считался Телеф, который был сыном прославленного в мифах Геракла. Правители Пергама почитали Телефа, как своего предка; от его мифологических деяний, и его роли основателя Пергамского царства они вели свою легитимность как правителей. Сюжету мифа о Телефе посвящен Малый фриз Алтаря, расположенный по внутреннем святилище. Подробнее о нем я расскажу чуть ниже.
Большой фриз, обрамлявший Алтарь, имеет высоту 2 метра 30 см и целиком покрыт сценами гигантомахии - битвы олимпийских богов с гигантами. Гигантомахия была популярным сюжетом для произведений греческого искусства эллинистического периода. Как известно, на исход этой грандиозной битвы повлияло участие в ней Геракла, поэтому он, как сын Зевса и отец Телефа, является здесь ключевым звеном, логически связывающим оба фриза.
Давайте рассмотрим Большой фриз подробнее. К сожалению, время сохранило не все его фрагменты, поэтому нам остается только представить, как фриз мог когда-то выглядеть.

Фрагмент восточного фриза, горельеф изображает (слева направо) Алкионея, Афину, Гею и Нику.

Характерной чертой фриза является одновременность запечатленных событий. Грандиозные фигуры, переплетенные в битве, словно бы схвачены в единый момент, все сцены полны драматической напряженности и нарастающего движения. Прежде всего, этот фриз интересен тем, что практически любой персонаж, а их более ста, может быть узнан. Напомню, что боги Олимпа во главе с Зевсом сражались с гигантами, детьми Геи, которых она породила из капель крови свергнутого Кроном Урана. Это были чудовищные змееногие великаны, обладавшие страшной силой, которые хотели отнять у богов - олимпийцев их власть над миром. Гея сделала своих детей неуязвимыми для оружия богов, и лишь смертный, согласно мифу, мог лишить гиганта жизни. Таким смертным и стал Геракл, чье участие в этой битве и решило её исход. Сын Зевса, он сражался на стороне богов, плечом к плечу со своим отцом. Его стрелы, наполненные ядом Лернейской гидры, унесли жизни многих великанов. К сожалению, фигура Геракла не сохранилась. Мы знаем, что он был запечатлен на восточной стороне фриза только благодаря фрагменту шкуры Немейского льва, трофея первого подвига, в которой его изображали.

Восточный фриз, вид с лестницы.

Фриз продолжается и на сторонах грандиозной лестницы, сужаясь, по мере взлета ступеней. Здесь, мы находим интересную деталь: лестница будто встроена в сюжет фриза. Боги и гиганты буквально взбираются по ступеням, опираются на них коленями или же лежат на них.

Фрагмент Западного фриза, лестница.

Ни одна группа фигур здесь не похожа на другую, различны их позы, а одеяния, прически и даже детали обуви проработаны до мелочей. К сожалению, до нас не дошло имя мастера спроектировавшего этот удивительный фриз. Единственная надпись на южной стороне ступеней называет имя Теорета, возможно, трудившегося над соответствующим фрагментом. Сохранившиеся имена других художников, создававших Алтарь, говорят нам, что они прибывали из ведущих центров искусства эллинистического мира. Очевидно, мастерам помогали их ученики, жрецы и те, кто разрабатывали тематическую и композиционную структуру этого необычайно длинного фриза.
А сейчас я предлагаю вам перенестись в Москву, в ГМИИ им. Пушкина, где в настоящее время вниманию посетителей представлен очень интересный проект Андрея Александера, посвященный сюжетам Пергамского алтаря. Автор, художник и мим, позиционирует свой проект как многоплановую художественную реконструкцию, которая является попыткой воссоздать рельеф Восточного фриза. Проект под названием «Гиганты против богов» позволяет зрителю увидеть, как величественно мог выглядеть фриз когда-то.
Я расскажу о сюжетах Восточного фриза на примере этих реконструкций.

Начнем с левого края, и будем двигаться вдоль фриза вправо. Здесь трехликая Геката, богиня путей и перекрестков, колдовства и магии, сопровождаемая одним из своих псов, вооруженная факелом, мечем и копьем, сражается против змееногого гиганта Клития, занесшего над головой каменную глыбу. Справа, вооруженная луком и стрелами, богиня охоты Артемида противостоит вооруженному мечем и щитом нагому великану, предположительно Оту. Между ними охотничий пес Артемиды кусает другого гиганта за шею.

Лето, мать Аполлона и Артемиды, вооруженная пылающим факелом, побивает великана с животными чертами в облике. Справа Аполлон, бог врачевания и прорицания, ранил гиганта Эфиальта своей стрелой.

Богиня плодородия Деметра, вооруженная факелом, чье изображение на оригинальном фризе утрачено, скорее всего занимала это место.

Супруга Зевса Гера правит квадригой (по атрибуции Пергамского музея). Её крылатые кони ассоциировались с четырьмя ветрами: Нотом, Бореем, Зефиром и Эвром. Согласно замыслу Александера, квадригой правит Ирида, а Гера, вооруженная копьем, сражает гиганта.

Думаю, выбор восточного фриза не случаен - ведь именно здесь появляется Геракл, персонаж, объединяющий оба фриза Алтаря. Тот, чья фигура на оригинальном фризе практически полностью утрачена, натягивает тетиву своего лука. Он целится в грудь Алкионея, самого могучего из гигантов, которого держит Афина Паллада (их мы увидим дальше). Согласно мифу, битва случилась на Флегрейских полях, лежавших на Халкидском полуострове Паллене. Гея, мать гигантов, дала им целебное средство, сделавшее их неуязвимыми для оружия богов. Убить гиганта мог лишь смертный, коим на тот момент был Геракл. Алкионей, сраженный его стрелой, не мог умереть на Паллене, здесь он был бессмертен. Гераклу пришлось взвалить его на свои плечи и унести с Паллены, за пределами которой тот и скончался.

Справа от Геракла громовержец Зевс, вооруженный молниями, сражается против предводителя гигантов Порфириона и двух его младших соратников. Зевсу помогает его орёл.

Афина, дочь Зевса, держит за волосы гиганта Алкионея, которого готов сразить стрелой Геракл. Задача Афины - оторвать противника от земли, тем самым лишив его неуязвимости. Справа Гея, которая просит Афину пощадить её сына. Над ней крылатая фигура богини победы Ники.

Арес, бог войны, правит колесницей, его кони встали на дыбы над лежащей фигурой крылатого гиганта.
Полнота картины пусть и художественно воссозданного восточного фриза впечатляет не меньше, чем сам алтарь. Это замечательное полотно длиной 25 метров можно увидеть в ГМИИ им. Пушкина до 21 июля 2013 года.

Между прочим, в ГМИИ им. Пушкина есть несколько слепков, сделанных с Большого Пергамского фриза. В 1941 году, национал-социалистские власти распорядились закопать его в сырую глинистую почву под военным складом, который сгорел при очередной бомбёжке Берлина. В 1945 году советские оккупационные власти вывезли(!) Пергамский алтарь в СССР, но не как трофей, а как экспонат, требующий срочной реставрации, которую и произвели специалисты Эрмитажа. С 1945 по 1958 годы Алтарь хранился в Эрмитаже. А в 1958 году алтарь Зевса, как и многое другое, жестом доброй воли Хрущева был возвращён Германии, и вернулся в Берлин. При этом была достигнута договорённость, что специально для СССР будет изготовлена гипсовая копия.

А теперь вернемся в Пергамон. В наши дни подняться по величественным мраморным ступеням наверх, в святилище, где когда-то стоял алтарь, может любой желающий. Однако прежде во время религиозных церемоний это было позволено только нескольким избранным (жрецам, членам царского дома и эмиссарам). Наверху, за колоннадой, расположен открытый дворик, где когда-то находился алтарь, сейчас центр его украшает превосходный мозаичный пол.

Хотя подобные внутренние пространства обычно покрывались фресками, здесь, как уже было сказано, находится Малый фриз, или фриз Телефа, который последовательно, словно огромная каменная книга, рассказывает историю отца-основателя Пергама.
Хотя существовало несколько вариантов этой легенды, современные эллинистические мифологи распространяли тот вариант, который делал Пергамскую версию наиболее интересной. Значение мифа было частью тщательно структурированной пропаганды, призванной подчеркнуть в глазах современников неразрывную связь между событиями мифов и их собственной историей. Жители Пергамона именовали себе «Телефидами», потомками Телефа.
Несмотря на то, что многие фрагменты Малого Фриза также утрачены, опираясь на древние версии этой истории, мы можем восстановить последовательность событий.

Миф о Телефе .
Однажды оракул Аполлона в Дельфах предсказал царю Аркадии Алею, что потомки, рожденные его дочерью, могут причинить ему вред. Для того, чтобы избежать этой опасности, Алей сделал свою дочь Авгу жрицей Афины, пригрозив ей смертью, если она лишится целомудрия. Геракл, гостивший у Алея, сумел соблазнить Авгу, и в результате их тайной связи родился мальчик, которому дали имя Телеф. Чтобы упредить предреченное оракулом зло, Алею пришлось отречься от своей дочери. Авгу посадили в лодку с парусом и отдали на волю волн. В конце концов лодка причалила к берегам Мисии, где её увидели слуги царя Мисии Тевфранта. Тевфрант принял Авгу и сделал её своей приемной дочерью, а в благодарность за её чудесное спасение, основал в Мисии культ Афины.
В это время Алей, столкнувшись с проблемой, что делать с маленьким сыном, отнятым у Авги, не нашел ничего лучше, как оставить его в платановой роще у храма. Там мальчика обнаружил Геракл.
Возмужав, Телеф выполнил страшное предсказание Оракула и однажды убил братьев своей матери, детей Алея. Царь узнал в нем сына своей дочери и Телеф, осыпаемый проклятиями, вынужден был покинуть страну. Наконец, он прибыл ко двору Тевфранта в Мисии, где помог Тевфранту изгнать афаретида Идаса, претендовавшего на трон мисийской Тевфрании, и за эту услугу Тевфрант отдал ему в жены Авгу. Она не узнала Телефа, а тот тоже не признал в ней свою мать. Во время его свадьбы с Авгой, священная змея, посланная Афиной, поведала истину о том, что они - мать и сын. Тогда Тевфрант отдал сыну Авги в жены свою дочь и сделал его наследником престола.

Телеф и Авга, фрагмент Малого фриза.

Последующие сцены барельефа рассказывают о деяниях Телефа как царя Мисии.
Среди прочего, греки во время правления Телефа, наугад плывшие в Трою, приплыли в Мисию, где высадились на берег и стали опустошать страну, приняв ее за Троаду. Телеф оказал пришельцам яростное сопротивление и даже обратил их в бегство. Тогда на помощь своим соратникам пришли Ахилл и Патрокл, при появлении которых Телеф оставил поле боя. Перед отплытием из Авлиды греки принесли жертвы Дионису, а Телеф не успел этого сделать. Неожиданно выросшая из земли лоза заставила его споткнуться и упасть, и Ахилл, воспользовавшись этим, ранил Телефа в бедро своим знаменитым копьем — свадебным подарком Хирона его отцу Пелею.
Поняв свою ошибку, греки снова вышли в море, где их флот разбросала насланная Герой ужасная буря, после которой, оказавшись в одиночестве, каждый корабль отправился к родным берегам. Рана Телефа никак не заживала, доставляя огромные страдания, и Аполлон объявил ему, что вылечить его может лишь тот, кто его ранил. Тогда Телеф под видом нищего отправился в Микены, где греческие вожди готовились к новому походу против Трои. По совету микенской царицы Клитеместры, которой доверился Телеф, он выхватил из колыбели ее маленького сына Ореста и, угрожая убить младенца, потребовал помощи у Агамемнона. Ранее оракул предупредил микенского царя, что греки могут достичь Трои только при содействии Телефа, поэтому он охотно согласился помочь ему, но при условии, что тот поведет греческий флот к Трое. Согласие было достигнуто, и Агамемнон обратился к Ахиллу с просьбой исцелить Телефа. Ахилл заявил, что не умеет врачевать, однако Одиссей догадался, что Аполлон имел в виду не Ахилла, а его копье. Тогда Ахилл соскреб ржавчину со своего копья и присыпал ею рану, и через несколько дней она полностью зажила. Телеф показал грекам морской путь к Трое, а по возвращении домой основал Пергам.

Алтарь Зевса на протяжении многих веков впечатлял потомков. Римлянин Луций Ампелий в своей «Книге о том, что достойно запоминания (Liber memorialis 8,14)» описывал Большой Пергамский Алтарь так: «Pergamo ara marmorea magna, alta pedes quadraginta cum maximus sculpturis; continent autem gigantomachiam.» - («В Пергамоне есть большой мраморный алтарь, высотой в сорок футов(?), с удивительными скульптурами, и целиком он окружен сценами битвы гигантов»). Когда Ампелий писал эти строки, Алтарю было уже около четырехсот лет.
Однако, всего несколько столетий спустя, об этом удивительном сооружении уже ничто не напоминало. И лишь руины, оставшиеся от верхнего и нижнего города, могли бы впечатлить эксцентричного путешественника, решившего включить посещение Пергама в свой маршрут.

Модель Пергама, реконструкция.

Алтарь был обнаружен вновь в 1871 году немецким инженером Карлом Хуманном, работавшим в то время по приглашению турецкого правительства над строительством дорог. Он отправил в Берлин несколько обнаруженных им рельефов, которые, как он полагал, изображают сцены битвы «с людьми, лошадьми и дикими животными», и были созданы, по его мнению, для храма Минервы в Пергамоне.
Отправленные рельефы поначалу прошли в Берлине практически незамеченными. В конце концов, они привлекли к себе внимание археолога и директора коллекции скульптуры Королевских музеев Берлина Александра Конзе, который ими заинтересовался, но лишь со временем понял, какая связь между описанием Ампелия и фрагментами рельефа, хранящимися в так называемом Зале Славы Старого Музея. Конзе немедленно отправил сообщение Хуманну, что ему следует поискать другие рельефы. Спустя год, в сентябре 1878, Берлинский Музей, официально уполномоченный турецкими властями, приступил к раскопкам цитадели Пергамона, а Карл Хуманн, человек, который вновь нашел Пергам, был назначен заведующим миссией, но это уже совсем другая история...

Я надеюсь, что мой рассказ позволил получить некоторое представление об Алтаре тем, кому ещё не довелось его увидеть, и, быть может, воодушевит того, кто, располагая несколькими свободными часами в Берлине, захочет посетить Пергамский музей.